E poi la fotografia, che attenta alla realtà, in un gioco perturbante di apparizioni, come nell’Amleto, dove è l’incontro con lo spettro del padre a determinare gli eventi. Una realtà evaporata nella sua immagine (o ciò che a noi sembra tale) pare muovere il nostro tempo… siamo alla fine della “STORIA”? Oppure è un’altra storia (finalmente) che ci troviamo a raccontare perché non c’è mai stata “STORIA”? È il Valore che deve essere messo costantemente in crisi. Riprendiamo da capo. Fabbriche e chiese, o meglio, fotografie abbinate di fabbriche e chiese. (Dittici, come la dualità del pensiero umano già da Eraclito fino a Derrida, passando per gli “artifici dell’intelligenza” del calcolo binario, fino alla “costruzione della vita”). Fabbriche e chiese, quindi. Contenitori vuoti, ormai spettri di una storia. Simboli di una “nostalgia immaginaria”… splendidi nella loro allucinata bellezza… an-estetica. Superfici, come sempre. La fotografia non scava la superficie, ma perfora la sensibilità… penetra lo sguardo… è bulimia dello sguardo partecipe del desiderio… si fa beffa della storia, è sempre passato, ripetizione infinita, pazienza e frenesia, è merce e feticcio, anestesia locale, fiction in un fotogramma, frammento disseminato… La fotografia è l’eterno ritorno dell’uguale!... tempo fuori tempo. E alla fine di tutto c’è il denaro: l’equivalente universale. …Ora ci attende una natura immaginaria.

Nino Corona

Presentazione della mostra di Massimo Antonio Sanna

Il desiderio della cosa

“Un massimo di dettagli Con un massimo di semplificazione”

(Alfred Stieglitz)

“ … Il Cenacolo milanese di Leonardo oggi non è certamente migliorato … Le fotografie, anche se scrofolose, annerite, macchiate, spiegazzate o sbiadite continuano a essere belle:spesso lo sono ancora di più.”

(Susan Sontag)

Secondo Susan Sontag l’arte visiva più simile alla fotografia non sarebbe la pittura – che pur vanta con essa un rapporto originario di parentela ben stretto - bensì l’architettura perché ambedue condividono lo stesso rapporto col tempo cronologico e subiscono quella che ella stessa definisce promozione del tempo.

Buona parte della pittura è rappresentativa e bidimensionale, così come la fotografia, però, mentre la pittura è attuale e, spesso soggetta alle tendenze, fotografia e architettura si muovono sul piano della storia e, in aggiunta, guadagnano in bellezza col trascorrere dei periodi..

Ma le affinità non si limitano a ciò; mentre spesso la pittura vive sempre sulle pareti, appartengano esse ad abitazioni, gallerie o musei, fotografia e architettura cambiano di significato a seconda dell’ambiente con il quale interagiscono.

La stessa Sontag ci pone il quesito se il Partenone sia più bello e interessante adesso o quando fu costruito

Mi spiego: tutti noi conosciamo il valore delle piramidi egiziane, e tutti noi sappiamo che esistono piramidi anche al centro di grosse città, non ultima quella di vetro edificata davanti al Louvre, ma sappiamo anche che queste non hanno il medesimo valore delle prime.

Tuttti noi siamo consapevoli che la stessa fotografia cambia di valore a seconda del contesto con il quale interagisce.

Su un quotidiano è una notizia; in un libro è storia; in una galleria o in un museo è un’opera d’arte.

Sembrerebbe quindi logico e facile per Nino Corona affrontare il tema delle costruzioni adibite a qualcosa come percorso più semplice per arrivare all’attenzione del pubblico; ma la questione non è così semplice perché, lungi dal volere utilizzare il vocabolo pretesto, anche nel senso etimologico, le immagini delle architetture da lui prescelte sono un piccolo episodio in un mare più vasto di problemi o fenomeni.

O, diciamola in altro modo, avrebbe potuto fotografare altre cose per fare il medesimo discorso.

Se mai all’origine, lo spunto per questa teoria di immagini è la riflessione sulla materialità immaginaria e sugli spazi fisici diffusi di Jean Baudrillard: ma soprattutto le parole che egli scrisse e che adesso riportiamo: “Ci sono sempre state fabbriche per nascondere la morte di Dio, o per nascondere che Dio era dovunque, il che è la medesima cosa (…) Ci saranno sempre delle fabbriche per nascondere che il lavoro è morto, che la produzione è morta, o che essa è dovunque o in nessun luogo.”

Strategie per l’Architettura?

Due spazi agli antipodi: il luogo della meditazione e il luogo dove si produce(va) il lavoro materiale; il trascendente e l’immanente.

Il massimo dell’elucubrazione formale di diversi secoli di architettura abbellita da pittura, scultura e artigianato, sempre ad altissimi livelli, contro il massimo del razionalismo, non nel senso dello stile, ma proprio nel senso dell’ottimizzazione degli spazi, tanto da far pensare spesso al brutto, ma utile.

La salvazione contro la pagnotta?

Lo Spirito contro il Capitale?

Potrebbe essere un modo per affrontare il tema dell’esposizione, ma prima vi è qualcos’altro da cercare.

Se facciamo una disamina dei luoghi, ci rendiamo conto che le fabbriche sono quasi sempre dismesse (e che in mostra precedono sempre i luoghi di culto: o in alto o alla loro sinistra), e sembrano l’apparenza, il ricordo di qualcosa che è stato: dei simulacri, cioè qualcosa che mostra un’immagine che però non ha più punti di contatto o relazioni con ciò che era, con l’essenza.

Oppure sono quelli che Deleuze definiva spazi qualunque.

Per spiegare il concetto di cosa questo significhi è forse il caso di dare la definizione di questi spazi qualunque secondo il filosofo francese.

“Uno spazio qualunque non è un universo astratto, in ogni tempo, in ogni luogo. E’ uno spazio perfettamente singolare, che ha soltanto perso la sua omogeneità, cioè il principio dei suoi rapporti metrici o la connessione delle sue parti, benché i raccordi possano essere fatti in una infinità di modi”

Appare chiaro che lo spazio qualunque non è soltanto un mero fatto spaziale, nel senso stretto del termine.

Esso è soprattutto un fatto concettuale, un ambiente diviso, separato, alienato dalla sua natura, e dalla sua fruizione originaria, e i rapporti e i raccordi che sono mutati non sono solo fisici, bensì significativi.

Questo concetto viene evidenziato dalle immagini anche da un punto di vista formale.

Pose lunghe e focali corte, la luce più calda del sole (le albe) trasformano paesaggi conosciuti (interni ed esterni) in altri spazi diversi.

Il gusto per la saturazione cromatica, caratteristica di sempre del fotografo cagliaritano, ora si confonde con altri modi: trasparenze e cesure reali o inventate, come fotografare una tarlatana che cela un altare, o oscurare al massimo un interno per raffreddare le decorazioni delle chiese.

Sembra privilegiare le riprese dal basso, ma poi ci propone una visione orizzontale e centrale.

Ma chi vuol vedere in questo una ipotesi di rappresentazione della trascendenza sbaglia, più che altro è un espediente stilistico che serve ad abbassare il tono pomposo delle architetture auliche, come l’altro tipo di ripresa solleva il tono delle fabbriche dandogli la maestosità del monumento.

Le immagini sono complementari, nel senso che vanno lette assieme, così come sono; giocano sui piani principali dell’assetto cartesiano – l’orizzontale e il verticale – solo perché così è sempre stata concepita l’architettura occidentale.

Elogio della differanza

In tutto questo l’uomo non c’è.

O quando c’è è una presenza fugace per via della lunghezza dell’esposizione che determina il mosso quindi l’assenza.

Ma l’uomo non c’è neanche nella realtà perché ha smesso di frequentare quegli ambienti per il giusto motivo della frequentazione.

Eppure è Lui il responsabile di questa alienazione.

O perlomeno è lui che ha creato questi edifici, che ha determinato i rapporti sociali che hanno motivato questa creazione e le condizioni che li hanno travisati.

All’origine del tutto vi sono delle antinomie che non sono antinomie; quelle che Derrida elenca come vero/falso, giusto/ingiusto, buono/cattivo, reale/apparrente, sostanza/accidente, bello/brutto … Non sono antinomie perché evitano il dualismo della contrapposizione e della contraddizione.

Sono delle aporie, cioè delle teorie diverse, ma non contrastanti, due o più, che possono concorrere a spiegare il fatto, in questo caso le immagini.

Ogni sé rimanda all’altro, ogni immagine rimanda ad un’altra immagine (anche esterna alla mostra); non è pura realtà, è simulazione, è copia.

Trasformazione, travisamento del reale, demistificazione e defamiliarizzazione del vero; questa è decostruzione.

Decostruire, infatti, significa mettere in atto le differenze, anzi le differanze; svelare gli arcani elementi che stanno dietro le immagini e dietro il concetto che le ha generate, in questo caso le fabbriche e le chiese.

Svelare che siamo passati dal valore d’uso (spirituale e/o materiale) al valore di scambio, di merce.

La différance è la somma dei significati del verbo latino differire (rinviare e/o distinguere) e gioca tutta sul piano del segno, un segno che però non riesce a rivelare la sua origine di senso perché non può.

E nel caso di immagini riprodotte con un mezzo meccanico ciò è ancora più palese.

Una critica, postmarxista, postfordista, postheideggariana o postpostmoderna, non è importante come la definiamo, è interna allo spettacolo; vista da dentro, dal dis/ordine di una esistenza dispersa, dal disordine esistenziale.

Saccheggiando ancora le parole che Jacques Derrida ha scritto, scopriamo che quello di Nino Corona è un punto di vista polilogico, frammentato e decentrato perché solo così deve essere; per seguire e narrare un mondo molteplice e decentrato. Sono tanti gli spazi diffusi della nostra era: carceri, manicomi, caserme, ospedali, scuole, studi televisivi, e ne esistono di relativamente nuovi.

I call cente e i grattacieli sedi delle corporation – allo stesso livello dei luoghi che abbiamo precedentemente elencato - parrebbero più rappresentativi di questa età a cavallo tra i millenni, ma l’indagine di Nino Corona doveva partire dagli archetipi: dagli edifici che più di altri sono l’origine di questa società; per renderci conto da dovo siamo partiti e dove siamo arrivati